Зрелость таланта. Глава 3

«Я считаю, — утверждал Д. Бедный, — что всякий талант... должен показывать свою силу и «самоценность», идя «вопреки». Всякий талант — дерзок, всякий талант — завоеватель» (т. 8, с. 417).

Дерзость таланта Д. Бедного и сущность его «завоевания» состояла в том, что в пору лихорадочных формалистических поисков большинства стихотворцев он отстаивал народные, реалистические традиции русской поэзии. Он «воскресил» один из устоявшихся жанров отечественной литературы, вдохнув в него новую жизнь, подняв его на новом материале, придав ему вполне современное художественное звучание. Речь идет о басне.

Как форма книжной поэзии русская басня возникла в XVIII веке. На путь широкой народности ее вывел Крылов. Его басни образовали, но словам Гоголя, «книгу мудрости самого народа».¹ Крылов преодолел отвлеченный морализм русской басни XVIII века; он запечатлел особенности русского национального характера, добился решительной демократизации басенного стиля, вернул басню к истокам народного творчества.

Но после смерти Крылова басня не получила в нашей литературе сколько-нибудь заметного развития. Поэты «Искры» обращались к басне крайне редко, а в руках эпигонов последующих лег она превратилась в безобидный развлекательный жанр. Утверждалось даже, что басня обречена на существование лишь в качестве литературного памятника, но отнюдь не в виде живого оружия поэзии, потому что дидактизм и аллегоризм — безнадежно устаревшие литературные приемы.

Кого, казалось бы, мог прельстить жанр басни в эпоху бурного поэтического модерна, ломки традиций, «обновления» языка — в эпоху символистских песнопений и футуристического «штурма» всех существующих эстетических норм? В литературной пауке было уже признано, что басня — омертвевшая форма поэзии, которой возродиться не суждено.

Демьян Бедный был в курсе этих теоретических рассуждений. «Смешно вспомнить, — рассказывал он, — но в большинстве распространенных старых учебников по теории словесности о басне было сказано буквально следующее: «Басня — вымершая литературная форма». Аминь, значит. Отжила свое время, покойница. Мертвая форма! Так эта форма после Крылова и пребывала в могильном забвении» (т. 8, с. 395).

Более того: уже после выхода в свет книги Д. Бедного критика, признавая удачу его басен, продолжала, однако, твердить, что работа в этом жанре не сулит никаких перспектив. Рецензент «Современного мира» уверял, например: «...того значения, какое басня имела в доброе старое время, она уже не возвратит себе. Для этого слишком разнообразны формы, которые имеет в своем распоряжении современная литература... С другой стороны, басня в руках ее прежних творцов отлилась в такую определенную и, на наш современный взгляд, такую отстоявшуюся форму, что едва ли в ней есть элементы, которые подлежали бы дальнейшему развитию и совершенствованию»².

В обстановке подобного скепсиса писать басни было, конечно, нелегко. Но Д. Бедный писал. Он шел на творческий риск — шел на возрождение «устаревшего» жанра, ибо верил в его возможности, в его потенциальную силу, а главное — не пытался его канонизировать, гибко используя старую литературную форму для создания произведений актуального общественного звучания.

Материал для своих басен Д. Бедный черпал преимущественно из жизни крестьян и рабочих, а также из повседневных фактов политической борьбы. Темой басни становилась и столыпинская земельная реформа, и дарованная царским манифестом «свобода», и кадетская «оппозиция», и трусливая меньшевистская тактика ликвидаторства и социал-реформизма. Иногда мелкий факт из городской хроники служил поводом для сатиры, как было, например, с газетным сообщением о том, что Особое присутствие, закрыв два профессиональных общества рабочих, на том же заседании разрешило регистрацию трех игорных домов («Союз арапов»).

В остроте и меткости таких произведений сказалась отличная политическая школа, которую проходил Д. Бедный в большевистской печати. Зорко наблюдая окружающую жизнь, поэт умел отбирать, выделять, типизировать то, что было наиболее характерно для российской действительности; он строил сюжеты и лепил характеры, не скрывая своей главной задачи — бичевать существующие порядки, утверждать революционную правду.

В баснях Д. Бедного выступили разнообразные представители господствующих классов старой России. Читатель встречал здесь и либерального помещика («Народник»), и сельского богатея («Хозяин и батрак»), и господских прихвостней («Мерзостная роль»), и лавочника («Мокеев дар»), и купца-предпринимателя («Дерунов 1001-й»), и попа, и кулака («Административный Соломон», «Беда»).

Все перечисленные образы созданы на основе тщательного отбора и типизации черт, характерных для представляемых ими общественных групп. Нагляднее всего это выражено в фигуре кулака Прова Кузьмича. Автор стремился показать его в разных жизненных обстоятельствах и потому заставил кочевать из одной басни в другую («Беда», «Опека», «Поджигатель», «Защита» и др.).

В баснях Д. Бедного дана обширная галерея народных характеров: батрак, рабочий, приказчик, работница, ремесленник, интеллигент из народа. В них выделены типические черты представителей трудовых слоев России. Особенно подробно разработаны поэтом характеры крестьян.

Буржуазная литература насаждала реакционную легенду о темпом, грубом, ослепленном звериными чувствами мужике. на смену народнической идеализации мужика пришла буржуазно-«веховская» клевета на трудовое крестьянство — достаточно назвать, например, романы «Наше преступление» И. Родионова, «Между светом и тьмой» В. Светлова и др. По поводу этих произведений М. Горький с негодованием писал, что в них мужик обрисован как некое звероподобное существо. «И если отмечено повое в душе его, — продолжал Горький, — то это новое пока только склонность к погромам, поджогам, грабежам»³.

Сам Горький хорошо видел активные революционные силы деревни. Он первый в русской прозе отобразил новый тип организатора деревенской бедноты, агитатора, тесно связанного с передовыми рабочими (Михаил Рыбин в повести «Мать», Егор Досекин в повести «Лето»).

В поэзию же крестьянина-борца первым ввел Д. Бедный. Образ этот, как мы знаем, намечен еще в ранних его стихотворениях: «мужик вредный», которого урядник называет смутьяном и который всегда стоял за правду. В стихах и баснях 1912—1914 годов деревенский революционер становится центральным героем:

Ни перед кем, дрожа, не опускал он глаз,
А старосте-плуту на сходе каждый раз
Такую резал правду-матку,
Что тот от бешенства рычал и рвался в схватку, —
Но приходилося смирять горячий нрав:
Аким всегда был прав,
И вся толпа в одно с Акимом голосила.
( «Правдолюб»)

Для того чтобы басенный жанр с его устойчивой, традиционной формой смог выдержать такое мощное вторжение нового материала, новых характеров, новых идей, необходимы были два непременных условия: бережное сохранение тех его структурных особенностей, которые определяют специфику жанра, и одновременно — внутреннее обновление основных его художественных элементов.

Работая над басней, Д. Бедный тщательно и глубоко усваивал творческое наследие И. А. Крылова. Национальный характер басенных образов, демократизм содержания, народность языка и формы, живость сюжетов (основанных часто на бесхитростных житейских историях, которые берутся в параллель к содержанию басни), поучительность выводов — все это с самого начала было свойственно басням Д. Бедного. Насыщая басню фактами современной жизни, он стремился сохранить присущую басне хитроумную лукавость, характерный для нее юмор простодушной беседы.

Но почти все традиционное приобретало в баснях Д. Бедного новые черты. Возьмем, скажем, извечную основу басни — художественную аллегорию. Большинство аллегорических образов, встречавшихся ранее в баснях, позаимствовано из так называемого животного эпоса. Уже Крылов сумел придать этим образам-маскам реальный, жизненный, социальный характер. Д. Бедный стремился конкретизировать их применительно к новой исторической обстановке и к новым идейным задачам, которые выполняла сатира.

Внешняя функция этих образов традиционна: волк — олицетворение алчности, кукушка — болтливости, муравей — трудолюбия, паук — тунеядства, муха — назойливости и т. п. Но конкретное наполнение образов, их социальная функция и в конечном счете их поэтический колорит совсем иные, чем в старинной народной повести, басне или сказке.

Так, басня «Азбука» начинается с сообщения о том, что медведь был назначен правителем лесной округи. Новая должность понравилась медведю, но его подопечные скоро взвыли от притеснений. Тогда, затребовав к себе лису, медведь распорядился:

Подь объяви зверям приказ,
Что мне от злобного их вою
Ни днем, ни ночью пет покою;
Да, окромя того, что «Аз»
И «Буки» разные да «Веди»
Сплошь могут знать одни медведи, —
«Все звуки, дескать, не про вас», —
Что тошно мне от их докуки, —
Что я-де грамоте не враг:
Пусть собираются в овраг
И воют, ежли что, от скуки.
А так как с сутью я знаком,
Чтоб следствий не было опасных,
Не разрешаю звуков... гласных!
Пускай повоют... шепотком.

Самодур-администратор, душитель свободной мысли, враг просвещения, противник «гласности»... Под знакомой маской — новый социальный тип, и потому маска сама теперь воспринимается как художественное открытие, как оригинальный поэтический образ.

Примеры легко умножить: в образе болтливой кукушки перед читателем представал либеральный говорун-демагог; «трещотка чертова, сорока» оказывалась поэтом-декадентом, прожорливый паук — алчным предпринимателем.

По-новому осмыслены беснописцем и предметные, вещные образы. Вспомним, например, басню «Свеча», где царский манифест 1905 года «заместо сотенной свечи» оказался «копеечным огарком». Пустая деревенская ложка символизирует мужицкую нужду («Ложка»), лапоть — крестьянскую долю («Лапоть и сапог»), рожок — народное искусство («Кларнет и рожок»).

У Крылова, как мы знаем, персонажами басни выступали и живые люди: крестьянин, мельник, пастух, богач, судья, дворянин. В редких случаях за аллегориями скрывались и конкретные лица (Наполеон, Кутузов, Чичагов). Демьян Бедный смело вводит в басню известных людей, главным образом буржуазных политиков: тут и министры, и сановники, и лидеры партий, и думские ораторы. Сатирический эффект достигался здесь и сюжетным разрешением басни, и хитроумнейшими приемами иносказаний. Необходимо было замаскировать очередного «героя», но так, чтобы его без труда узнали читатели. И Д. Бедный писал:

В свободной Турции, в счастливом вилайете
Был Представительный совет,
И председателем в совете
Был... был... Каких лишь нет
Имен на свете:
И вспомнить сразу-то нельзя!
Не то Абу, не то Али-Родзя!
Персоной как-никак считаяся большою,
Он тем не менее перед любым пашою
И особливо пред вали⁴
Едва не падал до земли.
Но заглянули б вы в совет, — клянусь аллахом, —
Здесь ли глядел Али
По меньшей мере падишахом:
Всем, грудью кто стоял за трудовой парод,
Умел закрыть он рот...
(«Evet, effendim!»)

Кончается басня тем, что, лишив слова всех представителей простого люда, Али-Родзя восторженно закатил очи и воскликнул: «Как хорошо средь... бессловесных!» Но кто же из русских читателей не понимал, что герой этой басни — не кто иной, как М. В. Родзянко, который, будучи председателем Государственной думы («Представительного совета»), пресмыкался перед царем и правительством («пашою» и «вали») и душил всякое проявление свободного слова, особенно если оно шло из среды рабочих депутатов?

Совершенно так же все понимали, что в стихотворений «Роскошь» (предусмотрительно снабженном подзаголовком «перевод с итальянского») Дона Счегло делля Вита — это царский министр юстиции И. Г. Щегловитов (в другом стихотворении легко улавливался намек на него в словах: «судит, дескать, щегловито»), что в басне «Верная примета» сын маклака, обладающий даром подражать животным («любую, братец мой, изобразит скотину») — это шеф жандармов и министр внутренних дел Н. А. Маклаков, который был известен тем, что забавлял царскую семью имитацией голосов животных и птиц.

Творчески разрабатывал поэт принципы построения русской басни. У Крылова басня, по наблюдению Белинского, имела характер маленькой повести, юмористического очерка, более того — комедии, сценки.⁵ Демьян Бедный развил дальше прием «драматизации» басенного сюжета. Краткость экспозиции, острота индивидуальных характеристик, выразительность диалога, стремительное развертывание действия и эффектное его завершение — все это стало достоянием его басен. Есть басни, построенные на сплошном диалоге (например, «Горемыка»), Есть басни-сценки с участием последовательно вступающих в действие персонажей («Иные времена»).

Необычную роль приобрела у Д. Бедного басенная «мораль»: из нее полностью выветрился традиционный дидактизм, и она зазвучала уже не как поучение, а как революционный призыв. Басня сближалась с политической прокламацией, с агиткой. Д. Бедный сам чувствовал это, когда писал В. И. Ленину: «Вот Вы, вероятно, уже прочли мою басню «Свеча»?.. Басня ли это, наконец? Я же знаю, как ее стали все читать! Как призыв»⁶.

Довольно часто прибегал Д. Бедный к концовкам-намекам, за которыми ясно читалась «крамольная» идея. Примером может послужить басня «Предпраздничное», где слова «Но... кто-то дергает за ногу!» намекают на случай, когда одного оратора полиция стащила с трибуны, потянув его за ногу.

Басне часто предпосылался эпиграф — не как иллюстративный элемент (в таком виде эпиграф существует во всех жанрах литературы), а как часть общей композиции, способствующая развертыванию сюжета. Эпиграф дает возможность автору оттолкнуться от конкретного жизненного факта для того, чтобы вложить в басню мысль, выходящую далеко за пределы этого факта, придать ей политическую остроту (как в баснях «Дом», «Газета», «Волк», «Тереха»). Таким образом, не нарушая специфики басни, Д. Бедный удерживал ее все время на грани других агитационных и сатирических жанров поэзии — лирической агитки, фельетона, памфлета.

Нетрудно проследить, как изменялась при этом интонационная окрашенность басен. Юмор, остроумные сюжетные решения, многозначительные намеки, язвительные характеристики, веселые каламбуры — все это давало возможность читателю увидеть изображаемый предмет с неожиданной стороны, заметить его смешные и нелепые стороны. Смех усиливал восприятие авторского отношения к действительности, создавал живой эмоциональный контакт между читателем и баснописцем. Но по мере того как басня-аллегория сближалась с агиткой и фельетоном, юмор уступал в ней место сатире, насмешка — гневу, шутка — сарказму.

Когда в одной из рецензий на книгу Д. Бедного говорилось, что он как сатирик явился в нашу жизнь не «божьей милостью», а «божьим гневом»⁷, Д. Бедный написал рецензенту:

«Я со страхом стал замечать, что от меня уходит «смех», «добродушный смех» (по Кранихфельду), заменяясь «гневом». Я подумывал: не падаю ли я? Органическое ли для меня, смехотворца, явление — гнев? Читая Вашу статью, я был поражен: почему никто не заметил того, что замечено Вами, а именно: гнева-то и в первой книге гораздо больше, чем смеха. И именно гнев-то и есть главное, нужное» (т. 8, с. 419).

Здесь сама собою напрашивается мысль о том, что поэт не мог ограничиться художественным опытом Крылова. Д. Бедный опирался также на тех русских писателей, кто возвысил нашу сатиру до революционного пафоса и гражданского гнева. В самом деле, присматриваясь к сочинениям поэта-правдиста, мы замечаем, что их политическая насыщенность, памфлетная острота, сплав юмора и гнева сближают его не столько с Крыловым, сколько с крупнейшим сатириком прошлого века — М. Е. Салтыковым-Щедриным.

Обычно, когда рассуждают о родстве Д. Бедного с Щедриным, говорят о них как об авторах сатирических сказок. Но сказки Д. Бедного — мы увидим это дальше — близки не щедринской, а фольклорной традиции. Басни же имеют много общего с сатирой Щедрина. Великий революционный демократ обладал, по словам Горького, удивительной способностью «улавливать политику в быте», подводя читателя к важнейшим политическим обобщениям. Не эту ли способность перенимал у создателя «Современной идиллии» автор «Дома» и «Свечи»? И не на этой ли почве вырос пафос негодующей иронии, который стал преобладать в творчестве пролетарского баснописца?

Демьян Бедный не скрывал своей привязанности к Щедрину, если понимать под привязанностью не одну лишь читательскую симпатию, а «родство душ», близость эстетических позиций. Приемы щедринской сатиры присутствуют у него в самом разном виде, в том числе и в виде прямых художественных заимствований или, если можно так выразиться, «образных цитат».

Подобной «цитатой» представляется образ Дерунова, который проходит у Щедрина через ряд произведений («Благонамеренные речи», «Круглый год» и др.), а у Д. Бедного породил целый басенный цикл («Дерунов 1001-й»). На основе этой «цитаты» формируется новый образ, в котором раскрываются характерные особенности современной Д. Бедному российской действительности. Щедринский Дерунов был приобретателем. Он обобрал торгаша, умершего у него на постоялом дворе, из мещан выписался в купцы; сперва в нем «не было ничего такого, что претило бы сразу», это уже после он будет нагло и открыто посягать на чужое добро. Таков был Дерунов 1-й, если следовать нумерации, которую подразумевает Д. Бедный. Дерунов 1001-й явился на свет спустя несколько десятилетий. Сей тип (зовут его Корней Гордеич) подвержен той же страсти к наживе, что и его предшественник. Тоже воротила, владелец «торгового дома». Но теперь это не просто делец — ото эксплуататор, представитель своего класса. Он сталкивается с гораздо более серьезными жизненными обстоятельствами, чем его предок: те, кого эксплуатирует он, во всеуслышание заговорили о своих правах. Гордеич напуган и разъярен не столько открытым сопротивлением работающих на него людей, сколько страшной перспективой, когда все трудящиеся объединятся на борьбу против деруновых. До купца уже доносится грозный голос возмездия. Это голос большевистской газеты, призывающий рабочих к сплочению.

Сатирик покажет нам Дерунова и во время войны, и в годы нэпа. Герой будет все дальше отходить от щедринского прототипа.

Таков пример открытого, подчеркнутого использования Д. Бедным сатиры великого демократа. Что же касается реализации щедринских приемов, то примеров здесь множество. Достаточно назвать хотя бы такие басни, как «Паук, муха и пчела», «Волк-правитель», «Азбука», «Голь». Здесь и салтыковский гротеск, и заостренный аллегоризм, и уже упоминавшаяся «политика в быте».

В письме к рецензенту осенью 1913 года Д. Бедный признавался: «... я начинаю еще больше верить в важность и необходимость той работы, какую я посильно делаю, идя по тому пути, на который я — после долгих мытарств — бесповоротно вышел» (т. 8, с. 419).

Слова эти говорят о том, что все, найденное поэтом в творческом поиске, было не мимолетным, не случайным, а выстраданным, осознанным и потому усвоенным прочно.

Примечания

1. Н. В. Гоголь. Собр. соч., т. 2. М., 1948, с. 44.

2. В. Кранихфельд. «Без названия». — «Современный мир», 1913, № 4, с. 114.

3. М. Горький. Статьи 1905—1916 гг. 2-е изд. Пг., 1918, с. 56.

4. Вали — правитель, наместник (в Турции).— И. Э.

5. См.: В. Г. Белинский. Избр. соч., т. 2. М., 1936, с. 580 и след.

6. Письмо от 7 марта 1913 г.— Цит. по кн.: «День поэзии», М., 1963, с. 247.

7. В. Бонч-Бруевич. Баснописец четвертого сословия. — «Утро», 1913, 3 сентября.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница