М.Л. Федоров. «Разгром исторической школы М.Н. Покровского и судьба "Богатырей" Демьяна Бедного»

Начало разгрома школы М.Н. Покровского, главного историка СССР и заместителя наркома просвещения, ученые обычно соотносят с постановлением ЦК ВКП(б) и СНК СССР «О преподавании гражданской истории в школах СССР» от 15 мая 1934 г. (опубликовано в «Известиях» 16 мая). Значительным результатом этого постановления стало возобновление деятельности исторических факультетов при Московском и Ленинградском университетах. Вскоре после этого была закрыта Комакадемия (председателем которой до своей смерти в 1932 г. был М.Н. Покровский), а апофеозом борьбы с неугодным историком и его школой становится новая, «сталинская» конституция. Демьян Бедный, как всегда, откликнулся на нее стихами. В одном из них «У нас сталинская конституция, у них — фашистская экзекуция» есть такие выделенные поэтом строчки:

Путь нашей родины — он ясен
И героически велик,
Неузнаваемо-прекрасен
Ее преображенный лик.
Все захватил — и центр, и дали
— Могучий творческий циклон.
Нам радость жизни создал
СТАЛИН И воплотил ее в ЗАКОН¹.

Новое осмысление истории, борьба за народность и патриотизм привели к тому, что вспомнили о древнерусской литературе, читателям вернули «Слово о полку Игореве» (оно было изъято из всех библиотек в начале 20-х гг.). Была реабилитирована сказка, народная и литературная, вернулись к русской песне и к казачьему фольклору. Поручая историкам создать новые учебники по истории, Сталин сказал: «Нам <...> нужны учебники с фактами, событиями и именами. История должна быть историей. Нужны учебники древнего мира, средних веков, времени, история СССР, история колониальных и угнетённых народов. Бубнов сказал, может быть не СССР, а история народов России. Сталин говорит — нет, история СССР, русский народ в прошлом собирал другие народы, к такому же собирательству он приступил и сейчас. Дальше, между прочим, он сказал, что схема Покровского не марксистская схема, и вся беда пошла от времен влияния Покровского»².

Особое место в этой кампании занимает 1936 г., когда в ноябре VIII Всесоюзный чрезвычайный съезд Советов, приняв новую конституцию, отказался от принципиальных для предыдущей конституции (1924 г.) слов о том, что мир после Октябрьской революции разделился на два лагеря, вступивших в схватку друг с другом, что завершится эта борьба победой СССР и созданием Мирового Союза Советских Социалистических Республик. Утверждавшиеся в идеологии новые схемы (построения социализма в одной стране, отказа от идеи мировой революции, вождизма, доходящего до культа личности) требовали нового понимания отечественной истории, резко отличавшегося от тех воззрений, которые пропагандировались в 1920-х гг. От интернационализма к патриотизму и великодержавию, от критических оценок отечественного прошлого к его возвеличению — такой поворот проделывал официальный курс. <...> Среди историков в устной форме распространялся лозунг «Назад к Ключевскому!»³.

Подобные изменения в официальной идеологии связаны и со значительно усложнившейся в этот период внешнеполитической ситуацией: нависает угроза войны, становится реальной возможность втянуть в нее СССР (ввод германских войск в Рейнскую область, оккупация Италией Эфиопии, гражданская война в Испании, складывание агрессивного блока Германии, Италии и Японии и т. д.). Страна на все это откликнулась новой волной патриотической и военно-исторической пропаганды. Как один из шагов такой пропаганды в 1936 г. начинается масштабная кампания по борьбе с формализмом, которой предшествует усиление контроля в сфере культуры, поскольку значительно меняется сама система администрирования. 7 января 1936 года создается Комитет по делам искусств. По замыслу властей, он наделялся практически неограниченными полномочиям: в ведении комитета оказались консерватории, издательства и пресса, были назначены новые редакторы основных периодических изданий (газета «Советское искусство», журнал «Советский театр»). Комитету подчинялись театры, киноорганизации, учебные заведения, готовящие специалистов в области театра, кино, музыки и изобразительного искусства. 9 февраля 1936 года А.А. Жданов объяснил необходимость его создания: «Этот вопрос возник в связи с тем, что дела оказались неудовлетворительными и Наркомпрос выпустил дело из своих рук, занимался школами и театрами и мало руководил этим делом»⁴.

Сочетание этих внутриполитических и внешних факторов объясняет тот особый резонанс, который вызвала расправа над пьесой Демьяна Бедного «Богатыри», ничего особенного не представляющей ни в политическом, ни тем более в художественном смысле. Спектакль, поставленный по этому либретто А.Я. Таировым в Камерном театре в том же 1936 г., по воспоминаниям современников, даже имел успех. Не запомнил Демьян Бедный тех слов, что в 1934 г. говорил ему Сталин: «Революционные рабочие всех стран единодушно рукоплещут советскому рабочему классу и, прежде всего, русскому рабочему классу»⁵, не почувствовал, что «проблема прочности СССР перед лицом будущей войны особенно заботила руководство страны уже в первой половине 1930-х гг. Эта прочность представлялась Сталину как сплочённость народов СССР вокруг русского народа»⁶. И поэтому, изобразив, с точки зрения властей, не должным образом историю русского народа, посмеявшись над ней, он получил упрек в том, что мыслит он классово в духе исторической школы М.Н. Покровского, что делает это с сознательным желанием принизить роль русского народа в истории.

Впрочем, начинался этот год для поэта вполне благополучно. В мае громко отметили 25-летие его творческого пути, которое сопровождалось приветствиями и поздравлениями от ЦК ВКП(б), правительства, Правления ССП, многочисленными статьями о юбиляре. Так, в «Литературной газете» ему был отведен целый разворот. Известный советский поэт А.А. Сурков и литературный критик и яркий представитель РАППа А.П. Селивановский посвятили ему обширные материалы. Первый писал: «По демьяновым стихам и басням я, четырнадцатилетний мальчишка, проходил первые азы классовой грамоты. <...> Много поэтов в нашей стране. Есть и были среди них хорошие, пре-красные мастера. Но сердцу людей моего поколения, моей жизни, ближе, роднее, дороже Демьян, потому что он — зеркало нашей судьбы, летописец дней нашего рождения и возмужания. <...> Мы ворчим иногда на Демьяна, встречая на страницах печати "сырые" фельетоны. <...> Но мы знаем, что в сегодняшней поэзии у нас нет родни ближе»⁷.

Селивановский говорил о трех мощных истоках поэзии Демьяна Бедного, идущих от фольклора, Пушкина и Некрасова. Он, в частности, писал: «Время агиток прошло, — еще недавно говорили нам. Ошибаетесь, думающие так товарищи! Поэзия Демьяна устарела, говорили нам. Ошибаетесь! Она нужна сейчас — и как она еще понадобится в тех боях с фашизмом, которые нам предстоят!»⁸.

В следующем номере «Литературной газеты» появилась статья В.Я. Кирпотина «Политика и поэзия в творчестве Д. Бедного». Она достойна упоминания лишь потому, что занимает почетное для баснописца место: по соседству целый разворот газеты посвящен А.С. Пушкину. Очевидно, что сделано это было не без желания польстить пролетарскому поэту. Всем было известно особое отношение Демьяна Бедного к Пушкину, а друживший с баснописцем Ф.И. Шаляпин вспоминал: «Кто-то выдумал анекдот, что, когда Петроград был переименован в Ленинград, т. е. когда именем Ленина окрестили творение Петра Великого, Демьян Бедный потребовал переименования произведений великого русского поэта Пушкина в произведения Демьяна Бедного»⁹.

Юбилейные материалы упоминают и о готовящихся к выходу «Богатырях», и не только: «Лишь на днях руководство Большого театра СССР предложило Демьяну Бедному обновить текст "Мельника, колдуна, обманщика и свата" — классической комической оперы А. Аблесимова с музыкой Фомина (по другим источникам — Соколовского). <...> Д. Бедному придется проделать большую работу по устранению идиллического "пейзанства" при сохранении всех особенностей этого старинного комического музыкального спектакля. Задача, во всяком случае, очень интересная»¹⁰.

В центре же «Богатырей» — историческое, летописное предание о Крещении Руси. Первоисточником стало либретто забытого драматурга XIX в. В.А. Крылова к опере-фарсу А.П. Бородина «Богатыри». Демьян Бедный значительно изменил либретто, по сути, создал, как верно заметил Таиров, самостоятельное произведение. В «Театральной декаде» тогда писали: «"Богатыри" Бородина были в 60-х годах прошлого века театральной пародией на оперу Серова "Рогнеда". И "Рогнеда" и "Богатыри" возникли в обстановке схватки "почвенников" и западников, итальянцев и "кучкистов", в спорах вокруг вагнеровского "мифотворчества", связанного с приездом в Россию самого Вагнера. Серов в своей "Рогнеде" отдавал непродуманную, поверхностно-формалистическую дань "народности", искажая в своей стилизации подлинный народно-песенный фольклор и драматическую выразительность народного эпоса. По существу "русская стихия" Серова была просто эклектической похлебкой, мешаниной, где под хор калик перехожих можно было свободно подставить музыку из мейерберовского "Пророка", "византийское" заменить оффенбаховским и т. д. Эта псевдонародность имела тогда и определенный политически-славянофильский привкус.

Вот что вышутил и высмеял Бородин в своей шутке-пародии. Была она тогда понятна и остра»¹¹.

Своего рода «эклектическая похлебка» получилась и у Демьяна Бедного. Он предпринял необходимые изменения: прежде всего, удельный князь Гостомысл из либретто Крылова был заменен на Владимира Красное Солнышко, а жена Гостомысла — на Рогнеду. Поэт оказывается верен самому себе: он создает текст, не пародирующий оперные штампы, а имеющий, прежде всего, антиклерикальную и антицерковную направленность. Из текста ушла и репризность, и острая социальная направленность первоисточника. Либретто Бедного по сравнению с текстом Крылова оказывается более плоским, одномерным, одноцветным. Среди источников, которыми пользовался поэт при переработке текста, помимо либретто (в ОР ИМЛИ в его фонде сохранилось несколько экземпляров со следами активной работы над текстом Крылова), надо указать былины про Анику и Чудо, книгу «Русские песни», исследования известных фольклористов братьев Соколовых (все материалы с многочисленными пометами Демьяна Бедного хранятся в его фонде в ОР ИМЛИ).

Можно предположить, что знал поэт и о существовании «разоблачительной» пьесы-буффонады «Крещение Руси», четырьмя годами раньше «Богатырей» поставленной на сцене ленинградского Театра сатиры и комедии (автором пьесы был Н. Адуев, постановка И. Кролль). В 1932 г. в журнале «Рабочий и театр» появилась рецензия на эту работу: «Спектакль имеет ряд смелых проекций в современность, что повышает политическую действенность пьесы. <...> Былинные богатыри выступают в роли жандармской охранки, Соловей-разбойник становится олицетворением именитого купечества, Византия перекликается с фашистским Западом. Сам князь Владимир обобщен как представитель самодержавия и поэтому не случайно к концу спектакля принимает образ предпоследнего царя-держиморды. Однако основная, не преодоленная театром ошибка автора кроется в показе всей "православной Руси" — пришибленным, с расслабленной волевой мускулатурой, появляющимся в неукоснительно пьяном виде и произносящим путаные и непонятные слова Микулой Селяниновичем. Обобщая "культурный" византийский деспотизм до фашизма (связь истории с современностью вообще в спектакле носит отпечаток наивной механистичности), Н. Адуев не подчеркивает мракобесия деспотов, и в сопоставлении с былинной дикостью расейского князя византийцы выглядят как... светочи культуры». И заканчивается рецензия такими словами: «Подводим итоги: "Крещение Руси" — не плохой развлекательный спектакль, несущий в себе некоторую, но явно недостаточную, социальную, в частности, антирелигиозную нагрузку. Все достоинства спектакля, в том числе режиссерская и актерская работа, не могут снять вопроса о том, что эти достоинства завоеваны театром в стороне от основной его линии»¹².

«Богатырская» тема не редкость и в стихах Демьяна Бедного, предшествовавших либретто. И решал он эту тему вполне в духе принятой тогда трактовки исторического прошлого России. Так, в 1930 году в стихотворении «Закалка» образ богатыря, вернее, его «богатырского» сна, нужен поэту в качестве объекта сатиры на прежнюю Россию:

Храп «богатырский» постоянный.
На неоглядный весь пустырь!
Спал беспробудно-деревянный
Российский горе-богатырь. <...>
Глядь, богатырь насквозь гнилой!
Гнилая жизнь, гнилые нравы,
Грунт — помесь плесени с золой.

Или в стихотворении «Вытянем!!», где строителям Магнитки противопоставлен образ Святогора-богатыря, один из самых глубоких и сложных образов, созданных поэтическим гением народа. Народ перенес в него свою веру в исполинского силача, способного свершить великие дела, землю перевернуть. А у Демьяна Бедного все прочитано упрощенно, в его восприятии Святогор лишь «бахвальщик»:

Чай, слыхали былину вы о Святогоре,
Старорусском бахвальщике-богатыре?
Похвалился он, плечи свои разминая:
«Эх, кабы мне в руки да тяга земная,
Всю бы землю я, кажется, перевернул!»

Похожим образом решается «богатырская тема» и в либретто. Перед премьерой спектакля в Камерном театре Демьян Бедный в «Правде» объяснил, что он сделал с текстом Крылова: «Старый текст пришлось выбросить начисто, пять актов свести к трем, сюжет дать совершенно новый <...> Сюжет был развит по трем линиям: героической, лирической и комической. Героическую линию должны были вести разбойнички честные, богатыри лесные. <...> Все действие оперы сосредоточено вокруг двух узловых положений.

Первое: разбойнику Угару во что бы то ни стало надо отбить у Соловья-богатыря своих, полоненных Соловьем сотоварищей.

Или живыми нам не быть
Иль товарищей верных добыть.

Второе: князю Владимиру надо выпутаться из невылазного положения "Руси есть веселие питии". Князь по случаю крещения так развеселился, что крещение приняло вид "пьяного дела": сам князь с богатырями кидался в воду, потопил в воде много народу, даже Перуна попытался утопить. Протрезвившись, испугался гнева Перуна и учиняет жертвоприношение с целью удостовериться: остался Перун богом или нет? А тут еще греки подсунули сомнительную греческую царевну с выводком сомнительных де-виц.

В жертвоприношении участвует — вопреки историчности — жрец. Он оставлен мною. Устранив его, надо было устранить добрую треть бородинской музыки»¹³.

В беседе с В.П. Ставским, генеральным секретарем СП СССР, он более резко высказался о первоисточнике: «Это действительно была какая-то тема по богатырям, а им противопоставлялся мужик Фома. Этот мужичишко — дурак такой придурковатый, сказочный какой-то мужичишко, у которого как в сказках: делает глупо, а осуществляется. Даже этот мужичишко с хлопушкой ходит. А богатырей как ударит хлопушкой, они и падают. Одним словом, чепуха»¹⁴.

Отказавшись от лирических интонаций фарса Крылова, поэт погружает читателя в мрачную, беспросветную атмосферу тотального пьянства, грубости и невежества. В произведении Демьяна Бедного нет положительных героев. Даже богатырь Фома, который влюблен в Забаву (и эта сюжетная линия, как и у Крылова, могла бы придать мелодраматическую краску тексту), у Демьяна оказывается переодетым разбойником Угаром во главе с шайкой разбойников-богатырей, лишенным всякого романтического ореола. Владимир Красно Солнышко стал горьким пьяницей и дурачком, Рогнеда обуреваема похотью, а первые три картины пьесы — это пробуждение богатырей и Владимира после пьянки, во время которой грек Анастас, опоив богатырей и князя, крестил их в греческую веру. Вместе с принятием новой веры Владимир получает в приданое греческую псевдокняжну Анну. Сверхзадаче отвечала и тактика текста, герои Демьяна Бедного говорят на подчеркнуто сниженном, грубом языке.

Такое восприятие «богатырей» у Адуева и Демьяна Бедного отвечало распространенному тогда и в академической среде мнению о некрестьянском происхождении русского фольклора. Такая точка зрения не была порождением советской идеологии, ученые, разделявшие эту позицию, опирались на работы фольклористов и историков культуры дореволюционной России, например — академика В.Ф. Миллера и особенно — В.А. Келтуяллы, который в своем «Курсе истории русской литературы» настаивал на феодальных корнях русского эпоса. А Д.Н. Овсянико-Куликовский в книге «История русской интеллигенции» писал о том, что «героический эпос (в том числе и такой, как поэмы Гомера) — не народного, не крестьянского происхождения, а „господского"»¹⁵.

В 1931 г. выходит «Антология крестьянской литературы послеоктябрьской эпохи», где во вступительной статье составитель Александр Ревякин, ссылаясь на выводы известного искусствоведа того времени А.И. Некрасова, отмечает: «Обращение к так называемой устной народной поэзии дает те же результаты — большинство ее жанров возникает и развивается в высшей привилегированной социальной среде. Былина, являвшаяся одним из любимейших крепостным людом жанров устной поэзии и в некоторых случаях явно окрестьяниваемая (былины об Илье Муромце), несет и по своей идейно-психологической направленности и по форме явно не крестьянские черты. Ее корни лежат, несомненно, где-то в социальных "верхах", в общественном бытии военно-служилых, придворно-княжеских и буржуазно-городских слоев»¹⁶.

Знаменитый фольклорист Юрий Соколов еще в 1935 г. призывал коллег не объективно собирать фольклор, а подвергать его цензурированию и редактированию и увязывать это «с местными педагогическими, политпросветными организациями и обязательно проводить в полном согласовании с местными партийными и комсомольскими организациями»¹⁷. Но спустя три года тот же Соколов в учебнике по фольклору тезис об аристократическом происхождении эпоса уже объявляет фашистским, вспоминая при этом Ганса Наумана и теорию «утопленного культурного достояния» (gesunkenes Kulturgut). А певцы-орденоносцы Сулейман Стальский и Джамбул Джабаев, лезгинский ашуг и казахский акын, назначались продолжателями традиции, восходящей к аэдам и рапсодам Древней Греции¹⁸.

Спектакль «Богатыри» поначалу собрал хорошие отклики. О. Литовский в «Советском искусстве» отмечал особый успех постановки у рабочего зрителя. Автор заметки объяснял это так: «...качества текста оказались таковы, что, в сущности говоря, из скромной попытки обновить старое либретто вырос в конечном счете принципиально значительный спектакль». Критик писал, что произведение получилось подлинно народное, что богатыри — это народ, и его герой — Фома, и на их стороне симпатии автора. «А Владимировы богатыри ничтожны и жалки. Именно они олицетворяют слабую и отсталую древнюю Русь. <...> Демьян объектом для сатиры взял не подлинных сказочных народных героев богатырского эпоса — Илью Муромца, Добрыню Никитича, Микулу Селяниновича, а тех самых "богатырей", над которыми народ издевается в своих былинах»¹⁹. На премьере присутствовали рабочие и инженерно-технический персонал автозавода имени Сталина, и в антракте заведующий культмассовым отделом завода тов. Арнфельд от имени рабочих приветствовал Демьяна Бедного и создателей спектакля.

В «Вечерней Москве» появилась заметка М. Загорского, в которой критик писал: «Хороший новый спектакль показал Камерный театр. Свежий, радостный, полный юмора, улыбки и умной шутки. Отныне уже нельзя будет строить ни один музыкальный, сатирический и пародийный спектакль, не учтя опыта "Богатырей"»²⁰.

На шестом спектакле «Богатырей» 12 ноября присутствовал В.М. Молотов. После первого действия он ушел, а вскоре Таирову передали его слова: «Безобразие! Богатыри ведь были замечательные люди!». На следующей день Молотов созвал заседания политбюро, утвердившего проект постановления Комитета по делам искусств Совнаркома СССР о снятии пьесы «Богатыри» с репертуара. Несомненно, сделано это было с разрешения Сталина, который, как всем было известно, не жаловал Камерный театр и, вспомнив два особенно нелюбимых им спектакля, еще в 1929 г. в ответе В.Н. Билль-Белоцерковскому назвал этот театр буржуазным: «Вспомните "Багровый остров", "Заговор равных" и тому подобную макулатуру, почему-то охотно пропускаемую для действительно буржуазного Камерного театра»²¹.

Несмотря на специальные оговорки театра, сделанные в программах к спектаклю, несмотря на заранее опубликованные в «Правде» пояснения самого Демьяна Бедного, что поэт берет для оперы-фарса «не былинных богатырей (Святогора, Илью Муромца и т. д.), созданных народно-героическим творчеством, а тех пропойц, о которых говорит летопись, что они, напившись, шумели против Владимира, зачем им на пиру дают деревянные, а не серебряные ложки»²², — несмотря на все это, теперь был сделан вывод, что Демьян Бедный и театр оскорбляют героев народного эпоса.

П.М. Керженцев, председатель Комитета по делам искусств, который когда-то посоветовал Таирову обратиться к Демьяну Бедному для исправления либретто, теперь скажет: «Пьеса Демьяна Бедного в постановке Таирова, проявившего исключительное усердие в раздувании фальшивых сторон незадачливого произведения, — это вовсе не народная пьеса, а произведение лженародное, антинародное, искажающее народный эпос, извращающее историю народа, ложное по своим политическим тенденциям. И автор и театр этой постановкой оказали услугу не народам Советского Союза, строящим свое социалистическое искусство, а кому-то другому»²³.

Похожие упреки получал Демьян Бедный и раньше. Так, А.В. Луначарский еще в 1931 г. писал о поэте: «Иногда Д. Бедный увлекался и прошлое рисовал сплошной черной краской, сажей, а настоящее, наоборот, слишком светлым. Его упрекали: если бы прошлое наше было так темно, то из него не могло бы получится настоящее. Каким чудом оно получилось, если бы в нашем народе не было прогрессивной тенденции, если бы раньше наши рабочие не были проникнуты этой идеей?»²⁴.

В духе нового понимания истории, ругая спектакль Камерного театра, Керженцев сказал: «...образы богатырей выявляют думы и чаяния народа. Они в течение веков живут в народе именно потому, что они олицетворяют героическую борьбу народа против иноземных нашествий, народную удаль, смекалку, храбрость, хитрость, великодушие, находившие особенно яркое выражение в определенные переломные моменты истории народа и его борьбы за свою лучшую долю»²⁵.

Слова оправдания, которые тогда мог произнести Демьян Бедный, нетрудно реконструировать из воспоминаний его сына: «Отец увлекся идеей показать истинных богатырей земли русской. Возложил он эту роль на плечи "богатырей лесных", которые, в его глазах, являлись народными бунтарями, чем-то вроде древнерусских партизан, боровшихся с княжескими дружинами. Былинных богатырей в этой комической опере не было, и высмеивались в ней горе-богатыри — нахлебники и собутыльники князя Владимира, образ которого и в народных былинах изображен с иронией»²⁶.

После запрещения спектакля всем театрам было предписано на собрании трупп обсудить ситуацию, возникшую в связи с постановкой «Богатырей». Как одна из самых мрачных страниц русского искусства выглядит стенограмма выступлений выдающихся деятелей культуры против Таирова и Демьяна Бедного.

21 ноября на закрытие «Богатырей» откликнулось бюро секции поэтов ССП. И А.А. Сурков, несколько месяцев назад столь восторженно писавший о Демьяне Бедном, теперь в новых обстоятельствах, используя актуальное слово «фашист», заклеймит им поэта: «Вся пьеса Демьяна Бедного проникнута вульгарным отношением к вопросам истории. Фашистская литература говорит, что в России нет народности, не имелось и государственности. В связи с такой трактовкой вся концепция Демьяна Бедного имеет политически вредное направление. Демьян Бедный <...> опростил, вульгаризировал весь русский исторический процесс»²⁷.

Через несколько дней после всех этих событий поздно ночью в квартиру к Демьяну Бедному пришли двое в полуштатском и без объяснения причин срезали провода кремлевского телефона-«вертушки». Его, старого большевика и близкого друга Ленина, исключили из партии. Вскоре после этого А.А. Фадеев на заседании «шестерки» президиума Союза советских писателей сказал о «Богатырях» как о «вещи, в которой он (автор. — М.Ф.), в сущности, вольно или невольно, но твердо проводил идеологию фашистов, пытался опорочить народных героев прошлого, дал неверное описание русской истории»²⁸.

Газеты буквально захлестнуло «желание» поругать «Богатырей» и выразить солидарность с генеральной линией партии. В номере, посвященном новой сталинской конституции и богато проиллюстрированном портретами вождя, появилась статья и о «Богатырях»: «Но, может быть, Таиров не знал тех исторических высказываний товарищей Сталина, Жданова и Кирова по вопросам преподавания истории, которые в исчерпывающем виде определяют задачи советской исторической науки и отношение партии к прошлому народа? Нет, Таиров не мог не знать этих высказываний. Стало быть, он вместе с Демьяном Бедным потерял чувство ответственности перед аудиторией и, опошляя, извращая и коверкая прошлое великого народа, полагал, что имеет на это право как признанный мастер, что ему это позволено в исключение из общего правила»²⁹.

В 1937 году отдельным изданием выходит книга, включающая в себя три блока: Постановление Всесоюзного Комитета по делам искусств о пьесе «Богатыри» Демьяна Бедного; статью П.М. Керженцева, перепечатанную из газеты «Правда» от 15 ноября 1936 года, — «Фальсификация народного прошлого (О "Богатырях" Демьяна Бедного)»; и, наконец, текст доклада того же Керженцева, с которым он выступил на совещании московских театральных работников 23 ноября 1936 года, — «Исторические темы в искусстве и Камерный театр (О пьесе "Богатыри" Демьяна Бедного и о путях А. Таирова и Камерного театра)»

В докладе Керженцев в один ряд поставил сразу несколько спектаклей на исторические темы, в которых, по его мнению, искажалась русская история. «Я считаю, что "Богатыри" перекликаются с рядом постановок, которые имел так называемый МХАТ II. Возьмем "Митькино царство" Липскерова. Это пьеса об эпохе "смутного времени", об эпохе крупнейших событий, в которые были вовлечены широчайшие народные массы, когда в борьбе с иностранными оккупантами решалась судьба самостоятельного существования нашей страны. Что дал тогда МХАТ II? Он дал искажение истории, изображая агента интервентов того времени — Лжедмитрия — представителем народных масс.

В "Блохе" Замятина в постановке А. Дикого тоже много перекличек с "Богатырями". Под видом фарса была попытка дать ложное, политически неверное, враждебное нам изображение народных образов, народного прошлого. Здесь автор и театр издевались над талантливостью русского народа.

"Крещение Руси" в театре Сатиры. Это была та же тема, что и у Демьяна Бедного: издевательское, лженаучное изображение одного из этапов нашей истории, извращающее его подлинный исторический смысл.

"Петр I" в так называемом МХАТ II еще раз искажал историю, показывая Петра пьяным сифилитиком, а вовсе не тем талантливым историческим деятелем, которого знает история. Вместо того, чтобы показать Петра купеческим царем, сколачивающим государство через жестокую эксплоатацию крестьянства, театр показывал нам его только в утрированном плане дебошей и бесчинств»³⁰.

В «Правде» в 1937 году как бы в ответ непонятливому Демьяну еще раз прозвучало, что «введение христианства было прогрессом по сравнению с языческим варварством, что вместе с христианством славяне получили письменность и некоторые элементы более высокой византийской культуры»³¹. В «Советском искусстве» была напечатана обширная статья «История и искусство», где в один ряд с «Богатырями» была поставлена работа С.М. Эйзенштейна «Бежин луг». В статье фильм назывался «антиисторическим, основанным на реакционной мифологической концепции». По мнению автора статьи, «полным искажением истории явился и формалистический фильм режиссера Кавалеридзе "Прометей"»³².

Кампания по дискредитации школы Покровского привела к тому, что на страницах прессы, посвященной театру, в этот период возникают многочисленные дискуссии о том, как ставить исторические пьесы на сцене. Как правило, эти разговоры сводились к разоблачению спектаклей, ошибочно трактующих русскую историю: «В нашем театре историческая тематика занимает далеко не последнее место. Это и понятно — люди Советской страны жадно тянутся к знаниям, в частности, к исторической науке, к изучению прошлого своей родины. Малый театр недавно создал новую постановку трагедии Пушкина "Борис Годунов". Большой оперный театр по-новому ведет работу над постановкой оперы Глинки "Иван Сусанин"»³³. И, говоря о «школе Покровского», автор делает вывод: «Такая, с позволения сказать, "концепция" всегда служила фашистам»³⁴.

Расправа с «Богатырями», а также статья Керженцева, где он критиковал и другие спектакли на исторические сюжеты, развязала руки журналистам, которые активно включились в травлю не только Демьяна Бедного. Так, досталось Е.И. Замятину: «Несколько лет назад Замятин неудачно пытался протащить на подмостки Большого драматического театра свою трагедию "Атилла". Опустошительное нашествие гуннов Замятин достаточно цинично уподоблял... большевистской революции, пользуясь прикрытием далеких исторических имен, названий и фактов для мерзкой клеветы на социалистическую действительность»³⁵. И конечно, прежде всего, критика касалась исторических личностей, традиционно неоднозначно трактуемых наукой: «Один из характернейших в этом смысле примеров — постановка "Петра I" на сцене Акдрамы, — постановка, в которой была решительно смазана исторически-прогрессивная роль Петра как преобразователя и строителя Российского государства. Мы могли бы также сослаться на сценическое истолкование пушкинского "Бориса Годунова" в той же Акдраме, где масса народная — у Пушкина активная и определяющая сила — была нивелирована и превращена в безликую, пассивную толпу»³⁶.

«Театральная декада» в 1936 г. писала о принципах постановки спектаклей на исторические темы в советском театре: «Неизменным при этом остается исторический реализм, тот историзм, который берет факты в их конкретно-исторической обстановке. Иначе все конфликты и образы пьесы приведут к "мелочному умничанью", к вульгаризации, к наивному приспособленчеству, маскирующему политическую ограниченность режиссера»³⁷. В качестве примера спектаклей, будто бы грешивших «вульгарным социологизмом», автор называет две постановки Малого театра: «Плоды просвещения» Толстого и «Волки и овцы» Островского. Последний спектакль упрекают в том, что все действие режиссер перенес в женский монастырь, а дворецкого Павлина Савельича рискнул ради этого даже превратить в женщину и назвать послушницей Павлиной. В игнорировании историзма обвинили и легендарный спектакль вахтанговского театра: «"Гамлет" в театре Вахтангова (ставил его режиссер Акимов) был совсем вне пространства и времени, весь от навязанного ему формального приема авантюрного романа Дюма или Ксавье де-Монтепена, от "Тайн датского двора", "Трех мушкетеров" или "Графа Монте-Кристо"»³⁸.

Достается и «Мертвым душам» в Художественном театре: «Весь спектакль — оживший альбом старинных гравюр. Театр медленно, в бездейственно-затянутом темпе, перелистывает их, не отвечая зрителю ни на один исторический вопрос. А кто и что они — эти Чичиковы, Маниловы, Ноздревы, Коробочки, Плюшкины?»³⁹.

От Д. Бедного все отвернулись, его совершенно перестали печатать.

Закрытие спектакля и кампания, начавшаяся против поэта, принесли плоды. Он раскаялся, исправил ошибки, преодолел свои прежние заблуждения. В стенограмме его покаянного разговора со всесильным тогда Ставским он говорил: «Ты знаешь, когда Молотов пришел и посмотрел пьесу и вскипел, только тут я понял: "Мать честная! А мы-то прикрашивали разбойников... Где они, богатыри? Разве такие были богатыри? Вырастим своих богатырей из народа..." У меня первая мысль, чтобы не свалиться, не сорваться. Хочется жить, просто из любопытства. Хочется смотреть дальше, как это завершится»⁴⁰.

Очень быстро кардинально изменилось его понимание истории: в героических деяниях давно прошедших лет он видит теперь залог нынешних побед советского народа. В стихотворении «Помянем, братья, старину...» поэт вспоминает поле Куликово, чтобы воодушевить бойцов, сражающихся на Дону с фашистскими войсками; в стихотворении «Над Харьковом взвилось родное наше знамя...» — Березину, видевшую паническое бегство Наполеона; о преданиях Чудского озера он рассказывает освободителям Пскова. По-новому осмысляет Бедный и традиции народного творчества, героического русского эпоса. Отказавшись от концепции, которая легла в основу его «Богатырей», он видит теперь в образах русских богатырей воплощение непобедимости народа, его любви к своей родине. Образ воина-богатыря присутствует теперь в ряде произведений поэта («Богатырская переправа» и др.). Как бы обобщением взглядов Бедного на историческое прошлое России и ее настоящее является одно из последних стихотворений поэта — «Русь», написанное им в конце Отечественной войны.

Где слово русских прозвучало,
Воспрянул друг, и враг поник.
Русь — наших доблестей начало
И животворных сил родник.

Так были высочайше «реабилитированы» былинные богатыри, и так придворный поэт вновь обретал утраченную было милость Сталина.

Примечания

1. ОР ИМЛИ РАН. Ф. 42. Ед. хр. 1690.

2. Литвин А.Л. Без права на мысль. Историки в эпоху Большого Террора. Очерки судеб. Казань, 1994. С. 56—57.

3. Дубровский А.М. Как Демьян Бедный идеологическую ошибку совершил // Отечественная культура и историческая наука XVIII—XX веков. Брянск, 1996. С. 147—148.

4. РЦХИДНИ. Ф. 77. Оп. 1. Д. 557. Л. 1.

5. «Счастье литературы». Государство и писатели. 19251938: Документы. М., 1997. С. 90.

6. Дубровский А.М. От проблем исторического образования к новому облику исторической науки // http://www.opentextnn.ru/history/historiografy/?id=2991

7. Сурков Ал. Зеркало нашей судьбы // Литературная газета. 1936. 20 мая. № 29. С. 2.

8. Селивановский А. Поэт революционного народа // Литературная газета. 1936. 20 мая. № 29. С. 2.

9. Шаляпин Ф.И. Маска и душа. М., 2005. С. 258.

10. Загорский М. Демьян Бедный в театре и на эстраде // Литературная газета. 1926. 20 мая. С.З.

11. Бескин Эм. История на сцене // Театральная декада. 1936. № 33. С. 2.

12. Видре В., Донико Н., Магницкая Н. «Крещение Руси» // Рабочий и театр. 1932. № 1. С. 14.

13. Бедный Д. «Богатыри». К премьере в Камерном театре // Правда. 1936. 24 октября. № 294. С. 4.

14. РЦХИДНИ. Ф. 17. О. 120. Д. 257. Л. 25.

15. Овсянико-Куликовский Д.Н. Сочинения. СПб., 1911. Т. 8. С. 143.

16. Антология крестьянской литературы послеоктябрьской эпохи // Вступ. статья, выбор и ред. художественного и автобиографического текста А. Ревякина. М.; Л. 1931. С. 6.

17. Соколов Ю.М. О собирании фольклора // Советское краеведение. 1935. № 2. С. 16.

18. Соколов Ю.М. Русский фольклор. М., 1941. С. 539—540.

19. Литовский О. «Богатыри». Новая постановка Камерного театра // Советское искусство. 1936. № 50. С. 3.

20. Загорский М. «Богатыри» в Камерном театре // Вечерняя Москва. 1936. 31 октября. № 251. С. 3.

21. Сталин И.В. Сочинения. Т. 11. М., 1949. С. 329.

22. Бедный Д. «Богатыри». К премьере в Камерном театре // Правда. 1936. 24 октября. № 294. С. 4.

23. Керженцев П.М. Фальсификация народного прошлого (О «Богатырях» Демьяна Бедного) // Против фальсификации народного прошлого. М.—Л., 1937. С. 15.

24. Луначарский А.В. Художник народных масс // Воспоминания о Демьяне Бедном. М., 1966. С. 40.

25. Керженцев П.М. Фальсификация народного прошлого (О «Богатырях» Демьяна Бедного) // Против фальсификации народного прошлого. М.—Л., 1937. С. 8.

26. Придворов Д. Об отце // Воспоминания о Демьяне Бедном. М., 1966. С. 220—221.

27. РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 7. Д. 7. Л. 5.

28. РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 15. Д. 271. Л. 19.

29. Историческая правда и театральная ложь // Рабочий и театр. 1936. № 22. С. 18.

30. Керженцев П.М. Фальсификация народного прошлого (О «Богатырях» Демьяна Бедного) // Против фальсификации народного прошлого. М.—Л., 1937. С. 21—23.

31. Постановление жюри правительственной комиссии по конкурсу на лучший учебник для 3 и 4 классов средней школы по истории СССР // Правда. 1937. 22 августа. № 231. С. 2.

32. История и искусство // Советское искусство. 1937. 29 августа. № 40 (386). С. 1.

33. Там же.

34. Там же.

35. Историческая правда и театральная ложь // Рабочий и театр. 1936. № 22. С. 18.

36. Там же. С. 19.

37. Бескин Эм. История на сцене // Театральная декада. 1936. № 33. С. 1.

38. Там же. С. 1—2.

39. Там же. С. 2.

40. РЦХИДНИ. Ф. 17. Оп. 120. Д. 257. Л. 30, 36, 41.